首先，“70后”作家在表現現代城市生活時，向中國傳統文學主題致敬。例如，哲貴《微不足道的一切》的敘事主題借鑒了中國傳統文學中的家庭敘事，同時融入現代元素，賦予這一經典敘事模式新的時代內涵。小說將視野聚集在溫州信河街上的一個家庭內，父子夫妻的家庭倫理是其敘事重心。概而言之，中年男人丁小武在父親罹患阿爾茲海默癥后放棄事業，全職照顧父親，在盡一個兒子的孝心的同時“找回父親”“找回自己”；一向說一不二的家庭婦女柯又紅堅決反對丈夫讓公公住在家里的決定，卻在丁小武真的搬出去后產生了深深的空虛和恐懼；在事業與婚姻上“一意孤行”的丁點點，在經歷過父親患病、生養女兒兩件人生大事后與母親達成了和解，對家庭、對世界多了一份理解、包容和感恩。小說將丁小武一家幾十年的日常生活濃縮在幾萬字的篇幅內，這其中既有丁小武對父親的孝敬、柯又紅對丈夫的依靠，也有丁點點對父母的感恩。可以說，這個家庭很好地詮釋了《儀禮·喪服》中的“三從”，但從這家人的相處模式中，看不到封建糟粕，只有夫妻恩愛、父慈子孝的溫馨畫面，家人們勠力同心、面對生活中挫折與磨難時的堅韌與頑強，以及經過漫長歲月“修煉”后的共情與理解。哲貴寫出了一個典型的中國家庭應該有的樣子。

其次，有的作品化用了中國傳統文學形式，以及傳統文化意象與元素。馬拉《余零圖殘卷》用古典世情小說外殼包裹現代城市生活內涵，將幾組人物關系及其命運隱藏在四幅古代名畫中（《陶錚語移山圖》—《愚公移山圖》，《古修泉夜宴圖》—《韓熙載夜宴圖》，《柳侍衣簪花圖》—《簪花仕女圖》，《顧惜持行旅圖》—《溪山行旅圖》），畫作的文化內涵與小說的人物命運相互指涉。例如第二章《古修泉夜宴圖》中，作者將名畫主角韓熙載置換為小說人物古修泉，古修泉那場一擲千金的“夜宴”，使他與有夫之婦姚林風之間滿城皆知的婚外情更加驚心動魄。小說結尾時，一場鋪天蓋地、百年不遇的大雪，掩蓋了鐵城一切的丑陋與不堪；“國學大師”顧惜持的自殺，也意味著“殘卷”永遠得不到修復，那些無從解釋的謎語和真相將被永遠埋葬。整個鐵城有如《紅樓夢》中的“太虛幻境”，頗有“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”之意境。小說在虛虛實實之間游走，在真情假意之間踟躕，開頭那場令人驚異的“芒果雨”也與《廢都》開頭的“天象異變”氣息相通。馬拉用古典文學的形式與意象寫出了城市的“空”與“廢”，人的“虛”與“偽”，虛構了一部以藝術真實超越生活真實的“鐵城世情書”。再如，弋舟《我們的踟躕》化用漢樂府民歌《陌上桑》的人物結構、情感關系，寫出了李選、曾鋮和張立均三個都市男女在愛與被愛之間的吶喊與彷徨；而東君的《我們在守靈室喝下午茶》《在陶庵》《去佛羅倫薩曬太陽》，葛亮的《浮圖》《靈隱》《側拱時期的蓮花》等新作，則是古典小說與現代類型小說、偵探小說的結合。后者在平實或荒誕的敘述中，將古代遺風余韻融入當下城市生活的日常與無常，使緊張、暴烈與怪誕隱藏在宗教、民間技藝、中國功夫的表面之下，使尖銳的機鋒藏拙于日常生活的綿軟中。

再有，“緣物抒情”是“70后”作家追溯城市歷史的美學方法。“物”作為時代節點的標志，更多發揮著布朗所謂“物論”中“強調人與物之間的互動關系”的作用。同一類物的反復出現和不同物的依次出現，不斷地閃回或接連登場，反映著時代變革，也為我們提供了思考歷史與“物”的方法。“70后”作家在通過風景、物事、聲音、氣味、動作構置城市古典氣韻的同時，也以一種“格物”的文學視野和“緣物抒情”的藝術手法寫出了與傳統有關的品行和情感。

房偉《石頭城》中，“緣物”的情感形式凝固為老相冊中的全家福和長江邊的石頭山（城）。收集有關南京歷史的小文章、制作剪貼報，以及定期去侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館是父親在心底憑吊先祖、療愈創傷的方式。喬葉在2021年發表的小說《合影為什么是留念》中提到“全家福”對于家庭的重要意義：“在世的活色生香，于鏡頭里皆得見。去世的沉默寂靜，于鏡頭的空白處也皆得見。”快門按下的那一刻，時光定格、凝固，“被保鮮為綿長光陰”；這“被截取下來的瞬間真實”意味著即使一個人的肉身已經化為泥土，但永遠不會被時間打敗。“六代綺羅成舊夢，石頭城上月如鉤”，在父親向“我”展示老相冊里的全家福時，“我”觸摸到了那些有關血肉和傷痛的回憶，涌起一股懷念過去的沖動。而在葛亮的作品中，朱雀、紙鳶、月餅、瓦貓等生民日用之物以及“修書”“飛發”等精妙絕倫的民間技藝，作為推動情節發展的“穿綴物”與歷史、時勢同氣相通，在政治與審美的張力中，彰顯了作者對世界、蒼生、自我“有情”的文化立場。

又如，路內《霧行者》中的假身份證相當于粉飾的“假面”，造就了一批時代的“假人”。這些“假面”與“假人”是時代特有的印記，也是我們觀察上世紀90年代的一個窗口——巨大的人口、資源流動是那個時代最突出的特質，“我不相信”成為默認的時代表情。而對于個體來說，身份的匿名化對應著生命意義的消解，意味著對柄谷行人所謂“內面性”的否定，其中包括四海為家的漂泊、無可歸依的精神和曇花一現的希望。此外，魯敏《金色河流》中謝老師的紅皮筆記本，路內《關于告別的一切》中黑色的五斗櫥、暗綠色的雨花石、日記本、游戲機、鋼筆、天藍色雨披，張忌《南貨店》中的搪瓷杯、餅干罐、青灰長袍、綠軍裝、捷克機床、照相機，吳文莉《黃金城》中的小提琴、《辭海》及西安城里的各色點心、美食，在作為時代變革的象征外，同時作為歷史的細節，審視著人與人、人與生活世界、人與時代的情感關系，積淀著人物內心豐厚的情感與記憶，開拓了小說的詩學空間。

“70后”作家作為改革開放的一代，成長于中國現代化進程的關鍵階段，在社會急劇轉型中完成精神世界的建構，形成最初的人生觀、價值觀、世界觀。因而，相較于更年輕代際的作家，“70后”作家具有相對敏銳的時代感知力和較為深刻的歷史洞察力。近年來，“70后”作家在新時代語境下進行文學創作時，以“第二個結合”為思想精義，融通古今、會通中西。不管是回溯城市歷史、反映城市現實，還是暢想城市未來的作品，都蘊藉著深沉的古典哲學與美學色彩，以及宏闊博大的時代精神。他們創作的城市題材小說，集史實、詩文、技藝于一體，其主題、形式、筆法、氣韻均向中國古典美學深處敞開，完成了對中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展；在通過風景、物事、聲音、氣味、動作構置城市古典氣韻的同時，也寫出了與傳統有關的情感和品德。這是近年來“70后”作家城市書寫的獨到之處，也是其突出貢獻。

（作者系中山大學中文系博士研究生）